一种诗词“宽格”的探索

 （修改稿）

近体格律诗词是中华传统诗词中的一朵奇葩，它有多种具体形式，而近体律绝诗是其中的佼佼者。主要包括五言、七言等律诗和绝句。为了便于分析和归纳，本文主要以近体五、七言律绝诗为例（下同）。

其主要特点是“五定”。即：首有定句，句有定字，字有定声，韵有定位，律有定对。

其主要优点是“五美”。即：整齐美，节奏美，乐感美，简洁美，对称美。

其主要缺点是“三过二难”。即规戒过多、过严、有的已过时；相对而言，除极少数人以外，绝大多数人难于自如运用，难于普及。

 所以对近体格律诗词，近百年来一直存在激烈的争论，归纳起来，主要有三种主张，一种是主张彻底废除，另一种是主张绝对固守，再一种是主张既要继承又要创新。从历史发展的角度和实际情况看，第三种主张“既要继承又要创新”应该是比较可取的正确态度。

    如何去继承和创新呢？这个问题是实在的，也是关键的，值得深入探讨。 

    一.基本框架

    对中华传统诗词进行继承和创新，不少专家学者和诗词爱好者都对此进行了有益的探索。但目前见之报刊能为大多数人接受的好像不多（也许是笔者太孤陋寡闻了）。

笔者在学习中设定的基本框架为：“站在现代使用人数最多的普通话音韵基础上，努力继承中华诗词（包括打油诗、近体格律诗等）的优点，规避其缺点，剔除不够科学的或已经过时的人为戒规，放松严格的平仄、对仗等限制，形成有一定合理规则可依，读来朗朗上口的风格。”并就某些方面进行了初步试验，感到基本可行。现在提出来，与朋友们和爱好者共同探讨。

这种“宽格”（为了叙述方便，姑且称之。）的主要特点暂时归纳为四句口决：“句中遇三辨平仄，句尾声调不同阶，诗末必押无分界，对仗行韵要和谐。”以方便记忆。

二．为什么要选择“句中遇三辨平仄”？

先说说其基本内容。“句中遇三辨平仄”指的是：每一分句中第三字的平仄必须与前字或后字的平仄相反，其它字的平仄不限。第六字是三的倍数，也是第二个关注点，可转折（指与前字或后字平仄相反。下同），可微调（指与前字或后字的音调不一样。下同）。以此类推。句例：

目锁天宫屏幕中
      仄仄平平平仄平
第三字“天”与“锁”平仄相反。第六字“幕”与“中”平仄相反（上例的平仄采用新声的平仄，下同）。

  选择“句中遇三辨平仄”的理由主要有三点考虑。

1.发扬音调异同和谐之美。诗词的一个朗读特点就是必须有节奏，在音调上要有起伏，才能体现抑扬顿挫之美。近体格律诗强调的“二四六分明”、“忌三平尾和三仄尾”，其主要的目的和作用可能正在于此。笔者认为，就一个分句而言，句中只要不出现四个连字同一声调，句末不出现三个连字同一声调，那么这个分句在音律上就无大碍了。就汉字的四音调特点，应根据句子的长短设置适合的转折点。拿五言句来说，由于句子较短，只要有一个转折就可以体现了。例如“平平仄仄仄”；“仄仄仄平平”；“平平平仄仄”等。至于七言句，因句子稍长，应比五言句的转折多一些，有二个转折点也就基本可以了。例如 “平平仄仄仄平平”，“ 仄仄仄平平仄仄”等。

实际上诗句的音律美主要来自于起伏的声调。例如“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”诗中“谁知盘中餐”句，其平仄为“平平平平平”五连平，其声调为“ˊ‐ˊ‐‐”。

按理，分析音律美应以写此诗的声和调才准确，但是现代要弄清当时的声却不是一件容易的事。习惯上把古诗词的声称为古声，并不是“平水韵”。加上例句平水韵的平仄与新声的平仄变化不大，本文的立足点又是站在普通话的音韵基础上，所以这里采用了新声调进行分析（下同）。

上例分析的结果为“阳平阴平阳平阴平阴平”，并不是一个声调，具有一定的起伏，所以，仍有音律美。

又如“路有冻死骨”。其平仄关系为“仄仄仄仄仄”，但因为其声调为“ˋˇˋˇˇ”即“去声上声去声上声上声”，并不是一个声调，存在起伏，所以虽五连仄但仍存有音律美。   

可见依据平仄标示是无法准确判别句子的音律美的，换句话说，并不是只有平仄关系才有音律美。也许用“不同声调”更确切些。这里之所以仍用“平仄”说，主要是为了突出转折点，平仄相反，强调其起伏度。保障其音乐感并使其具有鲜明的效果。 

第六字是三的倍数，也是第二个应重点关注的调整点。不作强求转折是因为如果前面已有两个转折，句尾只要规避 “三连调”（相连的三个字都是一个声调）的问题。其他的已无大碍。所以给第六字留出更多的空间，可转折，可微调，一切视句中实际组合情况灵活运用。例如:

阳世通涨价每变，（平仄平仄仄仄仄）

阴司柴米可长钱？（平平平仄仄仄平）

“阳世通涨”已完成了三个转折，所以第六字“每”就不一定再转折，尽管后四字形成四联仄，但“每”(读“上”声)，与“价”(读“去”声)发生微调作用，不同音调，仍有音律美，可以不作调整。

2.适合双音节词的发展趋势。古代汉语单音词居多，一个字就相当于一个词，现代汉语普通话在词汇的发展过程中逐渐趋向双音节化，双音节词的数量还在不断增长。根据有关报道，有人曾经对使用频率最高的8000个现代汉语常用词进行过统计，其中双音节词占71％，单音节词占26%，可见双音节词占有优势。这是古今汉语在词汇方面一个显著的不同，而且有的双音节词还是不可分的，所以考虑格律，不能不更多的关注双音节词。

汉语双音节词由两个或三个以上的音节组合，在形式上一般表现为由两个汉字构成（不考虑多音节和其它特例）。根据这一特点，在句中选择第三字做为转折点显然是比较可行的。

3.有利于吸收现代词汇和通俗语言。时代在发展，词语在变化，囿于古代语是无法准确反映现代生活的。诗词若作为自己欣赏与寄托，凭个人爱好遣词用字无可厚非。但一经发表，就具有社会功能，要接受读者的检验。除个别特殊情况外，作者当然希望更多的读者能读得懂。因此，少用生僻字，多用现代词汇和通俗语言，才能跟生活紧密结合在一起。准确表达和描写现实生活。历史上那些脍炙人口的诗词，绝大多数是通俗易懂的，通过生活用语提炼出雅俗共赏的诗词，应该是新时代诗词发展的一个方向。

在第三字位上关注转折，不但有利于现代词汇的运用，同时也有利于对诸如由“平平”或“仄仄”组成词的运用。有利于单纯的复音词的运用，例如连绵词：仓皇、披靡；译音词：葡萄、琵琶；叠音词：奄奄、区区等这类两个音节组合起来表示一个完整的意思，单个音节不表示任何意思，不能拆开解释的词的运用。有利于通俗语言及俚语的使用。

三．“句尾声调不同阶”的内容和作用。

“句尾声调不同阶”包含两个方面。

一是指本分句句尾，要避免最后三个字处于同一音调。就一个分句而言，句尾的音调和谐尤为重要，目的是保障本分句的音律美。这在前面讲叙第六字的平仄处理时已经涉及到了，这里要强调的是音调，而不是平仄。

另一方面指的是相邻分句的尾字不同音调，这样搭配起来的好处是强化了节奏感和音律美。以近体格律诗五言绝句为例：由各分句尾字构成“平平仄平”的基本格式中前两分句存在“阴平﹢阴平”、“阳平﹢阳平”的情况，而“宽格”因“相邻分句的尾字不同音调”不会有这种情况产生。因此节奏感更强，更具有显明的音律美感。例句：

河边陈柳林（阳平）

春来泛绿云（阳平）

林、云都读阳平音调，同属一个阶音，缺少起伏，不悦耳。如果改为“阴阳”配：

河边陈柳林（阳平）

泛绿喜逢春（阴平）

林、春不同调，彰显音律美。听起来会悦耳和谐。

下面看看改为“阳上”配的组合：

河边陈柳林（阳平）

竟舞摇绿锦（上声）

林、锦不同调，彰显音律美。听起来会悦耳和谐。

再来看看改为“阳去”配的情况：

河边陈柳林（阳平）

吐芽报春信（去声）

林、信不同调，彰显音律美。听起来会悦耳和谐。

从上述比较中，可以得到：相邻分句尾字使用不同的音调，优于使用同一音调。更具有音律美感，听起来更加悦耳和谐。

四．“诗末必押无分界”的内容。

“宽格”主张原则上使用新韵，目前暂以中华新韵为主（中华新韵的不足，可由专家们另行修订）。每首诗的末字必须压韵。韵脚不分平仄（近体格律诗只能押平韵，“宽格”平仄韵均可押），还可以平仄混押。使用同音字。

具体行韵时，允许“逐行求押，灵活调谐”。可以二四六……末句押韵，也可一三五……末句押韵，还可以有二三四六八等模式押韵，只要读来上口和谐就行。以七言四句诗为例，可押两韵（第二第四句）；也可押三韵（第一第三第四句、第一第二第四句、第二第三第四句）；也可押四韵（第一第二第三第四句都押）。这样使作者有更大的作为空间。例诗：

《宽格撮要》

句中遇三辨平仄，句尾声调不同阶。

诗末必押无分界，对仗行韵要和谐。

诗中第二、第三、第四分句押韵。

《肥皂泡》

一分肥皂水，五彩圆包围。

美丽价高贵，岂能凭口吹。

稍触倾刻碎，谁人拥娇归？

诗中句句用韵，六句六韵，既有平韵，又有仄韵。由于邻韵不同调，所以，规避了“柏梁体”的烦腻，听起来悦耳和谐。从某种角度讲，更富于音韵美。

《登鹳雀楼》

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

诗中第二句第四句押韵。

《江雪》

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

第一句、第二句、第四句用仄韵。

五．“对仗行韵要和谐”的内容和目的。

关于对仗，《唐诗三百首》选入五律80首中，对仗不稳不规范，通篇只有一个对仗的就有29首，占36.25％。所以“宽格”主张即可按照近体格律诗的要求，颌联、颈联对仗，也可任选诗中某一联，或者实行三联对仗、四联对仗，也可以通篇无对仗。

例如李白《夜泊牛渚怀古》，“牛渚西江夜，青天无片云，登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻，明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”严格讲通篇只讲平仄，不讲对偶。（见唐诗三百首，全唐诗：卷181_41 ）。

在对仗方式上，既允许工对，如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”；也允许宽对，如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”； 允许邻对，如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”； 允许自对，如李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”（见洪迈《容斋随笔》）；允许流水对，如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”；允许隔句对，例如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。苦调吟还出，深情咽不传。万重云水思，今夜月明前。”（见全唐诗：卷458-16 ），第一、三句为对，第二、四句为对；允许借对等。

总之，任由作者咬文组合，以求获得更多通俗易懂、生动活泼的佳句。

六．关于标名问题

标名的目的是为了区别不同的诗体，以方便读者的吟咏和欣赏。近体格律诗的名称标注一般以“五绝”、“五律”、“七绝”、“七律”……标名。不同的名称代表着不同的格律要求。为了保护近体格律诗这朵诗词花园中的奇葩，凡使用“五绝”、“五律”，“七绝”、“七律”……标名的，还是应该遵守其基本格律规定的。尽管“偶尔出律无碍”已为大多数人认同。但是“偶尔”“个别”如何界定呢？一处出律？两处出律？三处出律？四处出律……? 这些都尚待深入探讨。

显然，“宽格”是不能用上述标名的。

前阶段笔者试验时是以“（新*言*句*韵）”标注。“新”表示不同于以往的格律，“*”可根据诗的言、句、韵脚的实际数字填注。例如用“宽格”写成的一首“七律诗”标为（新七言八句四韵）或（新七言八句五韵），……（新七言八句八韵）。以便区别于古风、近体格律诗和打油诗。但这种标注可能长了点，使用起来不大方便，朋友们也有反映。在没有找到合适的名称时，考虑暂改为“（宽格）”标示，日后有合适的再另定。

由于没有了近体格律诗的“二四六分明”、“拒孤平”；“拒三平（仄）尾”；“粘”与“对”；只许“押平韵”、“拒同音字”；“严格对仗”等硬性规定，等于拓宽了一个很大的空间。在一定程度上减少了因律害意的问题，从组合的格式和范围看，更多，更广。更有利于作者放开手脚，自由选择，尽情发挥。

“宽格”吸取了“古风”、“打油诗”的部分优点，保持了近体格律诗的主要优点，剔去和放松了一些从现代看来可能不是那么科学的或者不相适应的硬性规定，大大减少了难度。“句中遇三辨平仄”相对于近体格律诗的“二四六要分明”。如果将在第二字耗费的时间和精力用功力代替，则在第三字辨平仄比在第二字要分明所用的功力要减少一半左右。因为与前字作比较，等同于“二要分明”耗费的功力，其还可以与后字作比较，“二要分明”却无其他选择的余地。例如：

树树雪白野杜梨

仄仄仄平仄仄平

“雪”与前字“树”作比较，同属仄，但与后字“白”作比较，平仄相反，构成转折关系，可以不作调整。在第六字上耗费的功力就更少了，因为又增加了“可微调”的处理办法（见前例“阳世通涨价每变”的“每”字）。而在第四字位上却节省了百分百的功力。可见，同一分句，“宽格”所耗费的功力大大小于“近体”。若将这部分节省的功力加用于炼字炼意上，效果是否会更好一些呢？

从操作层面分析，实际操作起来，也很方便，只要记住四句口决就行了。有兴趣的朋友不妨试试，特别是对于喜欢格律诗而又不想受近体格律诗束缚的人，以及那些带着“沉重镣铐”跳不出优美舞蹈的人群。也许会有另一番天地。

上述观点，是我学习前辈和朋友们的相关文章的几点认识和探索。提出来和大家交流探讨，不一定正确。算是抛砖引玉吧。

撰文：洪君满    制作：洪君满