从元散曲的特点看遇三协调的适用性

    元曲，兴起于元代的一种文学形式。包括杂剧和散曲两个部份，散曲可以说是元代的新体诗，杂剧是元代的歌剧；散曲可以独立，同时又是构成元代歌剧的主要部份；散曲又包含小令和套数（通称散套）两种体式。

    当时的人评价元曲具有“尖新倩意”、“豪辣灏烂”的特点，后代的研究认为元散曲具有明快显豁自然酣畅的审美取向，有其鲜明的不同于近体诗词的特色。

    从表现手法上看，诗词讲究含蓄蕴藉，偏重于使用比喻或象征的比兴手法，而散曲则多使用直陈白描，写一件事甚至心理活动偏重于写得淋漓尽致，不留余蕴，穷形尽相，刻露无余。例如关汉卿的【双调·碧玉箫】“盼断归期，划损短金篦。一搦腰围，宽褪素罗衣。知他是甚病疾？好教人没理会。拣口儿食，陡恁的无滋味。医，越恁的难调理。”此曲以一个妇人口吻反映相思心理十分真实生动。

    除了手法的区别以外，元散曲在格律运用上较为灵活。和近体律绝诗、宋词的格律相比，元散曲格律主要有以下四方面的差别：

    一、从体制来看，诗分律绝，词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），不分段或分段较多的是极少数。而元曲中除了有词的大部分特点外，小令可适当加字和句，有的可以带幺篇，套数还可以加段。散曲除了正常的格调之外，还有各种巧体，如短柱体（每句二韵或每二字一韵）、独木桥体（以同一字为韵脚）、顶针体、叠字体等。对仗的种类也增加了，如鼎足对、连壁对、救尾对等，既增加了写作的趣味，也增加了感情抒发的方式。

      二、对声调二元化的平仄运用上，元散曲存在“平分阴阳、仄辨上去”。

    元曲的这一差异，使其在声调应用上，更加灵活。近体律绝和词牌里，在句法内部的平仄规律是只分两类的，即平为平声自成一类，上去入为仄声合成一类。元曲里在某些曲律紧要的地方，却要细分上去的。如《落梅风》的第四句的格式是“平平仄平平去上”〔“落花水香茅舍晚”——马致远《远浦归帆》〕。

      三、在押韵上，元曲除平仄分押外还允许平仄通韵。当句尾为上声时，也适合与平声中的阳平相通。

    例如张养浩【双调 庆宣和】：“大小清河诸锦波，华鹊山坡，牧童齐唱采莲歌。倒大来快活，倒大来快活。”此曲四、五两句尾韵活均应为上声韵，但谱规定可以用平声韵替代，此处用了平声。这是“平”代“上”类型。

    又如陈草庵【中吕 山坡羊】：“晨鸡初叫，昏鸦争噪，那个不去红尘闹？路迢遥，水迢迢，功名尽在长安道，今日少年明日老。山，依旧好；人，憔悴了。”此曲九、十一两句尾韵好、了均应为平声韵，但谱规定可以用上声韵替代，此处用了上声。这是“上”代“平”类型。

    元曲的平仄通韵，更多的体现在阳平与上声通韵现象上。周德清在《中原音韵》里曾论述过此现象。如《满庭芳》“知音到此”注云：“若‘此’字是平声，属第二着。”《折桂令》“诗句就云山失色”注云：“妙在‘色’字上声，以起其音；平声便属第二着。平声若为阳字，仅可；若是阴字，愈无用矣！”等。“属第二着”、“仅可”说明上声在元代有时用法上接近于阳平。所谓“若是阴字，愈无用矣”。正是说明了上声与阴平相去较远。

    元曲的这些四声讲究，也是唐以后对声调二元化的平仄律的又一次突破。

    元曲以独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上第三座重要的里程碑。“遇三协调”已经得到了前两座里程碑——唐诗、宋词的有力佐证，在第三座丰碑面前，它是否能经得起考验呢？下面是验证情况：

    在《元曲三百首》（古诗词网）中，随机抽验32首，16个作者（包括关汉卿、马致远、郑光祖、白朴四大家等），合计三字以上的曲句共372句，其中符合“遇三协调”的有363句，占抽验曲句97.58﹪，不符合的有9句，占抽验曲句2.42﹪。虽然验证的曲句不多，随验证曲句数量的增加，占比会有所变化，加上实际操作中也可能存在一些错漏，但在这么悬殊的占比中，其影响不会太大，改变不了基本事实。可以忽略不计。

    上述结果说明“遇三协调”不但适应于格律较严的近体诗词句，也适用于格律较为“自由”的大量使用俚词俗语的元散曲句。

撰文：洪君满    制作：洪君满